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芸芸日本大師導演群中，小津安二郎作為一個民族古典電影美學的代言 者，是非常明顯的。日本電影天王黑澤明在其多元百變的作品中，稍嫌西 化；溝口健二華美如歌磨浮世繪的古典和現代，卻又在藝術意涵上出現高 低不均的落差；深具戰後悲劇情調的成瀨己喜男，難免囿限於他最擅長的 通俗劇面向；企圖在每個作品獨創新形式的木下惠介，往往逃離不了稍感 濫情的庶民氣息；至於大島渚的狂放反叛與今村昌平的野性原始，作為六 、七○年代代表固毫無疑問，但距離古典日本文化未免太遙遠，八○年代 至今的中青一代，自森田芳光到北野武昂揚冷洌的世紀新感性，則離開典 雅、形式化的日本古典傳統，又豈止十萬八千里。

小津國際聲譽日隆，除了其作品有複雜的深度外，無疑該歸功於國際學者 的多面向研究。唐納．瑞奇（Donald Richie）的早年日本影史研究，奠立 了西方對日本電影的整體面向瞭解，在七、八○年代交替間，小津安二郎 研究卻波瀾再起，除瑞奇一九七四年「小津安郎的電影美學」（Ozu）之 外，保羅．許瑞德（Paul Schrader）的「電影中的超越主義」（ Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer）把小津安二郎推為電影超 越主義風格的三大代表之—（其他兩位是法國布列松及丹麥德萊葉），隨 後一九七九年佐藤忠男的《小津安二郎的藝術》，綜觀其五十四部作品（ 包括十多部失傳作品的資料），作出更整體研究，也為後來的小津安二郎 學術圈奠立大藍圖。跟著在法國一九八○年「電影筆記」311號即有專門 論述，到了八○年代中期，新德國電影主將文．溫德斯拍攝《尋找小津》 （Tokyo-Ga）時，出入日本當代與古典文化之間，向東方前輩大師致意， 小津作為日本古典電影美學代言者之國際圖騰，己然定位。

上面所陳述的只不過是煢煢大者，小津熱潮事實上與七○年代後結構主義 ／形式主義論述密切相關。小津就像一位內容豐滿而風格簡約的藝術家， 其質樸低限的形式，正好成為這個批評研究風尚的最佳試煉場。作品中看 似平凡的家族倫理主題，卻往往是最複雜豐富的現實素材，而這些素材之 於小津，就如同一堆亮麗的顏彩落在蒙特里安的水平與垂直線上—樣。批 評理論家們像一些太遲出生的伯樂，在黑暗的光影中找到夢寐以求的東方 千里馬。

經過世界各大學者批評家數十年的研究，小津風格似乎已經可以下定義了 。佐藤忠男以十大特色總括小津風格，包括：一、榻榻米式低位攝影機； 二、固定畫面構圖；三、相似形配置；四、禁用大動作；五、正面對影機 講話；六、安定的畫面；七、直接「切」，不用「淡」、「溶」等連接法 ；八、隔幕間空鏡頭；九、表演節奏配合；十、形式化的演技。然而，這 些如綱目般的要領雖相當明朗方便，卻也很容易成為過於偏重形式的理解 。對於大部分小津迷而言，他最讓人動容之處，乃在影片中細緻的人際關 係掌握及社會變動中倫理無聲無色地解體的創痛。

大衛．鮑威爾（David Bordwell）相當具透視力地指出，表面上最不談政治 的小津作品，或許正反應出明治維新所許諾那無痛的日本現代化，並不見 得不需要付出代價。作為一位敏銳的觀察者而言，小津深切體會日本現代 化過程中，讓「日本色」漸漸喪失了其可貴的傳統美和溫厚寬容的倫理價 值。幾乎大部分小津名作，都牽涉代溝、分離、寂寞。影片卻或多或少暗 示了某些流行風尚與時代流轉中的茫然，表面上封閉的故事結構，卻微妙 地開了一扇通往社會的窗戶，恰如現實生活的描述，更增添了現代化過程 中，日本國民普遍的鄉愁。從這個角度看，《東京物語》成為最典範的代 表作，或許正因為這部影片掌握了小津及戰後日本時代共震的感懷，具有 高度普遍意義。

有人曾經戲稱小津影片有如七○年代台灣三廳愛情文藝片。因為他的作品 也大部分發生在客廳、辦公廳和餐廳，不同之處是，小津電影裡的生活感 動力來自他對日本現實細節的掌握。就以他的家庭陳設來看，小津大部分 作品裡都以六帖至八帖榻榻米房間作為場景基準，這種一般日本庶民家庭 的空間模式，幾乎成了小津作品的家庭空間標記，但是，當我們看到原節 子在《東京物語》裡簡單狹小的非傳統公寓空間時，原節子在片中單身白 領的有限經濟條件便成為非常鮮明的對照。小津掌握了日本當時普遍與特 殊細節，一方面顯示出社會抽樣，另一方面又尊重真實的角色觀察，形式 主義的簡明包容著開放的寫實性，這或許正是小津作品保持均衡微妙之處 吧！

小津電影中的傳統倫理及文化美感，經常被視為小津作品最迷人之處。笠智眾、東山千榮子、原節子、山村聰、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演員，早已成為小津作品裡熟識得像鄰居般的臉譜。他們面對攝影機及觀眾講話，既大方又親善，表達出小津溫厚的人倫關照，也成為小津人生浮世繪裡真摯坦然的眾生相。不過，這表面上平靜無波的生活，可不見得完全像整部電影的畫面那樣安穩。小津的戲劇從平凡中內化為心理行動，演員們縱使坐著，戲劇力也可能波濤洶湧。《秋刀魚之味》待嫁的岩下志麻，《晚春》裡充滿矛盾的原節子，都教人對平淡的人情變化多一番體悟。小津傳統倫理的樸素美麗，有時近乎潔癖的自我要求，都是他作品中非常耐人尋味的部分。在《東京物語》裡，京子在片末質疑親族們已然喪失親族情感時，原節子飾演的嫂子（紀子）有這樣的對話：
　紀子：京子，我在妳這個年紀時，也這樣想。可兒女總是慢慢脫離父母的，每人都必須去追求自己的生活。
　京子：真的嗎？我決不會這樣做，那太殘酷了。我也會變成那樣子嗎？人生豈不太令人失望 !
　紀子：是的，人生是令人失望的。（笑著回答）
小津電影中的傳統價值觀──即接受現實的寬容與苦澀，在這個結尾處完全表露無遺。

小津既瞭解傳統之美善，亦知不得不接受大時代輪轉的變化，無奈中有驚人的包容力。《秋刀魚之味》在餐廳談到戰敗時──
　士官加東大介：如果我們打勝那些高鼻子大眼睛洋人，還不都要挽起頭髮，彈三弦，邊嚼口香糖。
　笠智眾：那我們打敗還真是幸運（笑著說）。
小津對軍國主義操縱影響戰敗者的心態，有極猛烈的批評，很難讓人相信出自日本人之口。

小津戰後作品的苦澀，遠多於戰前的天真活力，但也正是小津世界越為深 刻複雜之處。小津有時教人想起俄國劇作大師契訶夫，時代飛快地以粗糙 取代優雅，以世故功利摧毀單純，差別在於契訶夫在劇作中報以時代的喟 嘆，而小津則是淡然一笑無奈地包容。他跟劉別謙有幾分接近，深切瞭解 人生和藝術的限制，微笑、幽默與寬容，或許是最智慧最不狼狽的方法。

有學者們特別注意到小津作品裡的摩登精神，從早期歐美電影的熱愛，到 後來美式消費文化的入侵，衣食住行及口耳相傳的西式文化，在小津作品 中，洋溢著趣味和活力。從《早安》的電視到《秋刀魚之味》的高爾夫球 棒，從信口提起的西方男女影星、影片到英文片語夾雜，小津對時代風尚 的反應不見得遜色於其傳統美。戰後作品尢其顯出美式文化與時尚消費的 著墨甚深，《東京物語》的杉村春子或《秋刀魚之味》的岡田茉莉子等角 色，都趨向現實實利主義，但小津依然給予這些角色相當大的幽默包容， 而且更生猛有力。

小津百年冥壽帶來他作品國際巡迴的展覽，在台灣電影文化協會努力之下 ，有幸取得此批作品放映，真正是難得的機會。過去國人僅從小部分對小 津作品作片面膫解，藉由這回上映，或可得到修正和再檢視的機會，在二 千年新紀元再次親近這位優雅、寬容、幽默、深沉的大師，也許能對我們 自身的文化有另一些反省。

（本文原載於「尋找小津：一位映畫名匠的生命之旅」，台灣電影文化協會編）

( 2003.12.31 )